WILLIAM OSPINA Entrevista sobre “La Trilogía del Amazonas”

Por: Yadira Segura Acevedo

Agradecimientos a los profesores José Manuel Camacho Delgado y al escritor Dasso Saldivar, quienes hicieron posible este encuentro.

Agradecimientos, también, a Juan Camilo Castillo Segura, encargado del sonido y la edición.

Yadira Segura: William, muchas gracias por su tiempo y por haber aceptado esta conversación entorno a sus libros. Le agradezco enormemente este encuentro, porque para mí, como estudiosa de su obra, es muy importante el contacto directo con su voz, con su presencia y, por supuesto, con su pensamiento. Antes de comenzar, me gustaría contarle que cuando empecé a leer Ursúa, lo primero que me impactó fue la fuerza poética de las palabras, aunadas a una historia en la que se entretejían múltiples relatos; historias sobre la Conquista de América que luego se prolongaron en dos novelas más: El País de la Canela y La serpiente sin ojos. Por esta razón, si me lo permite, me gustaría centrar la conversación en torno al tema de la trilogía del Amazonas.

William Ospina: ¡Claro que sí! Y muchas gracias por su visita.

YS: Conocí la obra de William Ospina sin preconceptos, con una mirada y un sentimiento natural. A medida que avanzaba en la lectura de las obras me sentía feliz, afortunada y fascinada de encontrarme en un mundo poético que no paraba de nombrar una realidad que, aunque aparentemente ya conocía, y conocemos todos —porque desde niños nos la están enseñando en la escuela—, en la trilogía se develaba nueva y asombrosa.

William, ¿cómo un escritor puede encontrar las palabras para volver a contar una historia tan ampliamente conocida de una forma profundamente viva y novedosa… renovada?

WO: Bueno, yo diría que para mí sí ha sido una preocupación desde el comienzo de este relato, de este trabajo de recreación de la historia, no repetir la versión que tenemos de los lugares y de los hechos, sino tratar de verlo con ojos nuevos. Yo diría que para lo que creo que sirve la literatura, para lo que creo que es útil la poesía es para darle a la mirada una capacidad de ver más allá de la costumbre, más allá de los hábitos, más allá de esa versión de los hechos que nos ha creado la tradición, en busca no de modificar ni de embellecer, sino de entender más profundamente el modo como los hechos se han tejido. Toda mirada sobre el pasado, para mí, es también una mirada sobre el presente; toda interrogación del pasado —ya que yo creo que el pasado es inaccesible— se hace desde las preguntas del presente, y yo creo que toda literatura intenta no reinventar el mundo, pero si encontrar un sentido nuevo, un sentido distinto, en diálogo y a veces en conflicto con la tradición.

YS: Precisamente la historia real de Ursúa es un hecho histórico que parece inventado —dada la inverosimilitud del propio relato—, y casi que se percibe como un hecho novelado. Entonces… ¿Cómo podemos percibir lo verdaderamente ficcional al releer este relato en el contexto literario?

WO: Yo me propuse, al comienzo, que todo lo que contara fuera hechos que ocurrieron realmente. Lo que me parecía interesante de esta historia era precisamente que el lector pudiera darse cuenta de que estos hechos habían ocurrido; que a veces parecen asombrosos, a veces parecen irreales, a veces parecen fantásticos, pero ocurrieron; ocurrieron realmente, sólo que ni la literatura, ni la historia, ni la historiografía lograrán darnos plenamente la nitidez y el detalle de todo lo que ocurrió. Hay muchas cosas a las que sólo podemos acceder a través de una suerte de recreación en la ficción, pero para mí es muy importante respetar los hechos y, sólo allí donde es posible, tratar de no de inventar, pero sí deducir unas circunstancias y unos detalles. Eso me parecía importante. Muy pronto comprendí que mi propósito de no inventar nada era muy difícil de cumplir, porque si uno quiere que el relato esté vivo, uno tiene que llenarlo de detalles circunstanciales que por lo general los historiadores no registran; por ejemplo, el historiador no se detiene a decirle a uno si el caballo relinchó o no relinchó o si lloviznó esa tarde cuando iban cabalgando entre Tunja y Santafé, pero para el novelista si el caballo no relincha es como si no existiera o si la lluvia no cae, a veces uno no acaba de sentir que está de verdad en el paisaje; entonces, esos pequeños detalles que el historiador no registra, sin embargo, son tan comunes y son tan necesarios y son tan reales que añadírselos a la historia no le quita nada a la sustancia de los hechos, en cambio sí le añade verosimilitud y vivacidad.

Finalmente, ocurre un hecho curioso y es que los lectores terminan creyendo más en esos pequeños detalles que uno añade, porque son parte de su experiencia personal y de la experiencia de todo el

mundo; y eso hace que la novela sea un relato de hechos históricos documentados y no un relato de hechos físicos vividos por todos que le dan un sabor mayor de realidad y de cercanía a lo que se cuenta.

YS: Sí, en Ursúa, por ejemplo, los pensamientos de la madre o los sentimientos del protagonista (Pedro de Ursúa) serían parte de esos pequeños detalles. Todo esto no lo cuenta el historiador, pero sí es la acotación poética-literaria que hace el escritor y esto es precisamente lo que enriquece el relato. ¿No?

WO: Y esto nace, yo creo, como una experiencia de la humanidad, es decir, todos sabemos cómo somos y cómo vivimos esos hechos; entonces, tal vez por eso es novela y no historiografía, porque mezcla los datos comprobados, documentados de la historia, con la común experiencia de la vida de los seres humanos.

YS: ¡Claro!, reafirman la historia, reafirman el hecho histórico como tal.

WO: Y yo creo que contribuyen a darle nitidez. Ahora, hay otro elemento que es importante tenerlo en cuenta y es que el historiador registra, rastrea, reconstruye los hechos, sobre todo para entender, para explicar, para comprender lo que ocurrió, pero el novelista y el poeta no sólo quieren entender; también quieren vivir esos hechos, y ese sabor de vida, esa intensidad de lo real es lo que le da a la literatura su singularidad. Yo creo que uno puede leer un libro de historia y no quedar con la sensación de haber vivido unos hechos, pero cuando uno lee una novela, por lo menos mi propósito es que el lector se sienta lo más cerca posible de los hechos; que si cayó un rayo, el lector sienta que estuvo ahí. Por ejemplo, en Ursúa hay un grupo de hombres que están jugando cartas en la cubierta de un barco, en el puerto del Cabo de la Vela o de Santa Marta y, sin que haya lluvia, ni tormenta, cae un rayo sobre el barco. Eso lo registran los historiadores, lo registran los cronistas, lo registran las cartas de la época; los hermanos de Gonzalo Jiménez de Quesada estaban en ese barco y el fundador de Tunja estaba en ese barco cuando ocurrió ese hecho que está documentado históricamente y que sin embargo parece un hecho fantástico. Ya que yo sé que el hecho ocurrió, mi deber como escritor es darle vivacidad y verosimilitud en el relato; por eso, en la novela hay cosas que uno no encuentra en el relato historiográfico; por ejemplo, trozos de carta de baraja quemados en la cubierta, fragmentos de la cabina rotos por el impacto del rayo y quemados por el fuego del rayo. De manera que es eso; un hecho histórico

registrado, escenificado, representado y reconstruido para que el lector sienta la intensidad de ese hecho. Entonces, para mí es muy importante que los lectores sepan que los hechos ocurrieron, pero también es muy importante que sientan que estuvieron cerca y que los recuerden hasta donde eso sea posible como una experiencia personal.

YS: Pasando a otro tema, en Ursúa el mito es una constante; nos encontramos con historias como las de Bachue y Bochica, Furatena, El Dorado, La Cacica de Guatavita, que hacen parte de la cosmogonía indígena. ¿Por qué en esta novela se reitera el mito o cuál es el aporte fundamental del mito al contenido de la novela?

WO: Bueno, para mí es muy importante poner a dialogar dos cosmovisiones. La cosmovisión del mundo español que llegó con los conquistadores y la cosmovisión del mundo indígena que los vio llegar y que padeció las rudezas de esa conquista.

El mundo español también era un mundo profundamente impregnado de mitología; no era solamente esa mitología del universo cristiano que venía en todos los rituales religiosos; había también todo ese universo supersticioso que estos hombres traían de la Edad Media, de un mundo de quimeras, de duendes, de brujas, de demonios, de hadas, de gigantes, de enanos, de unicornios, de amazonas. Recuerdo que el poeta Ariosto dice, en Orlando furioso, que todo lo que se pierde en la tierra aparece en la luna, y entonces cuando Orlando pierde la razón, alguien va sobre un corcel alado hasta la luna a buscar la razón de Orlando, porque si todo lo que se pierde en la tierra aparece en la luna, la razón perdida de Orlando debe estar allá.

Con América ocurrió algo similar, todo lo que habían perdido en Europa creían encontrarlo en América; todas esas viejas leyendas, esos viejos mitos. Entonces estos conquistadores eran también soñadores; estaban fabulando un mundo; venían buscando sus fábulas perdidas. Ese universo mítico europeo para mí es importante y de alguna manera se trasluce en los hechos; tal vez por eso encontraron el país de las amazonas, por eso andaban buscando la fuente de la eterna juventud, por eso estaban buscando sirenas y endriagos y el oro que venía del sueño de los alquimistas.

Y, por otro lado, esos sueños entraron en contacto con otros sueños, que son los del mundo indígena; toda esa mitología impregnada profundamente del universo natural. Y hubo una suerte de combate entre los mitos abstractos de la religión cristiana y los mitos encarnados en la naturaleza de los pueblos indígenas, los rezos de los pueblos indígenas, el culto de la gran serpiente de los habitantes del Amazonas; era una existencia muy ritualizada la de esos pueblos indígenas. Entonces, es importante que la realidad no se limite exclusivamente al realismo en sentido de hechos, circunstancias menudas, acontecimientos materiales, sino a mostrar de muchas maneras

distintas cómo la imaginación está ahí presente todo el tiempo y también una interpretación de los hechos. No basta ver las cosas; cada quien a partir de ellas construye una interpretación fantástica. Y esa no era una época, digamos, de realismo como la nuestra; en esa época no había triunfado el racionalismo, no había triunfado la Ilustración. La superstición era el pan de cada día de estos pueblos y esto es muy enriquecedor como ingrediente para la literatura, porque permite darle una plasticidad y un colorido, una vistosidad a los relatos, pero también porque todos esos sueños y esos mitos son interpretaciones profundas de la realidad; no son meras invenciones caprichosas.

Los indígenas, con esos mitos, tienen comprendidas las selvas, tienen comprendidos los ríos, tienen comprendido el régimen de los climas, el régimen de las inundaciones, como los antropólogos enseñan los pasos de una edad a otra en la vida; la guerra misma está ritualizada. Entonces, para mí era fundamental que todo eso apareciera en el relato, que la naturaleza no fuera paisaje, sino un hecho vivo y sagrado y que la religión no fuera sólo rezos, misas y comuniones, sino una manera de pensar y una manera de estar en el mundo.

YS: ¿Ursúa… héroe o antihéroe?

WO: Bueno, yo creo que estos personajes eran muy complejos y Ursúa en particular siempre me pareció un personaje complejo; porque hay en él toda la brutalidad que hubo en los conquistadores, todo el salvajismo, toda la codicia, toda la crueldad, pero hubo también todo el valor, el heroísmo, la temeridad, la resistencia física asombrosa en alguien que no era pues un hombre muy fornido, que era más bien delgado y parecía frágil y, sin embargo, era de una reciedumbre, muy valiente, un gran jinete, un hombre muy apuesto. Entonces, parece reunir las características de esos héroes clásicos y responde muy bien a las exigencias de esos códigos de la épica ¿No? Y, al mismo tiempo, pues tiene todos los defectos de los hombres de su tiempo y de un mundo que giraba alrededor de la violencia, para el que la violencia no era un hecho anormal sino un hecho de la vida, un hecho cotidiano. A mí me interesa y es muy importante, en la parte inicial, mostrar cómo todo su linaje era un un linaje de guerreros, cómo habían estado en Jerusalén, combatiendo en las cruzadas contra los moros, cómo habían librado la guerra contra los moros en España misma, cómo habían librado guerras con los franceses que eran sus vecinos. Él era hijo de una casta de guerreros; él mismo traía ese sello. Y su traslado a un mundo tan distinto y tan nuevo fue marcando su destino de dos maneras distintas: una, como guerrero, pero al mismo tiempo, otra, como un hombre valiente, asombrado. Y y yo diría que lo que se va desplegando en él —que al comienzo no se advierte o se advierte sólo como ensoñación de adolescente— es como una sensibilidad nueva; una sensibilidad que lo hace ser muy leal a sus amigos, muy generoso, muy protector. Finalmente, hasta se enamora y ese amor le hace descubrir en él

a otro ser que él no conocía; él estaba acostumbrado a ser un dominador y un guerrero y, de repente, se ve como dominado y postrado por una pasión, por la belleza, por el misterio de esa mujer que también es símbolo de un mundo.

De manera que es un personaje muy complejo, y yo he dicho a veces que me habría gustado odiarlo más, pero no pude (risas), porque, claro, él encarna muchos valores negativos de la Conquista, muchas de las cosas que habría que criticar en esa Conquista y en cualquier otra, pero al mismo tiempo uno comprende las limitaciones de alguien en esa época y en esas circunstancias y lo que fatalmente tenía que ser así. No estábamos en la edad de los derechos humanos, ni en la edad del Siglo de las Luces, ni en los tiempos, inclusive, de esta desacralización del mundo en que estamos hoy. De manera que era un hombre de su tiempo y, como hombre de su tiempo, sin duda, era un héroe y, sin duda, también era un canalla.

YS: A propósito de esa fase de él como enamorado,

¿cuál es el papel de la mujer en esta trilogía?

WO: Bueno, yo fui escribiendo la trilogía sin un esquema previo, en el sentido de qué cosas debían aparecer en ella o no, y solamente como tratando de responder con toda la fidelidad posible a los hechos históricos establecidos, pero claro… la literatura va construyendo su propio ámbito, y va desarrollando, a veces sin que el autor mismo lo advierta, su esquema secreto, su dibujo secreto. Yo creo que hay un dibujo secreto en los libros, en las novelas de las que a veces ni siquiera el autor es muy consciente; a veces el autor necesita mirar después, a posteriori, lo que hizo y sorprenderse un poco de lo que hizo también, porque sino no sería un proceso de creación; sería solamente un proceso de trasmisión de cosas que ya estaban previamente descubiertas y formalizadas. Así que si yo miro ahora a posteriori la novela, la trilogía, yo diría que hay una presencia creciente del mundo femenino; que al comienzo el mundo femenino está allí pero no es tan visible, no es tan activo. Después de que esa madre se queda llorando por el hijito que se fue, eso es un mundo de hombres, ¿no?, y la Conquista fue inicialmente una aventura de hombres solos, arrojados a los misterios de un mundo desconocido.

Entonces, yo diría que toda la primera parte de la novela Ursúa es una historia de guerra entre hombres, donde las mujeres son como hechos momentáneos y contingentes que no llegan a afectar lo sustancial de la historia; sin embargo, ya al final de Ursúa, después de la presencia de una indígena de la que él se enamora, con la que él vive, y después de la aparición de una mujer española de la que él se enamora y de otra… y de la mariscala, la esposa de Jorge Robledo, ya hay una presencia de individualidades femeninas importantes, aunque el universo femenino no predomina allí.

El País de la Canela ya es otra cosa; sí son hombres, pero se están internando por un universo de una fecundidad y de un misterio que, sin duda, es la

madre tierra, en la que están ellos entrando; esos ríos, esas selvas los van rodeando de un poder que no es ni mucho menos el poder del hombre, tal como lo entiende la tradición europea. Y para mí no es extraño que ellos hayan terminado encontrando a las amazonas, porque las amazonas representan sobre todo ese costado femenino de la selva, ese carácter femenino de la selva, esa fertilidad, esa energía; porque además no son precisamente mujeres dóciles, sumisas, sino mujeres guerreras, autónomas, que no parecen necesitar de los hombres, salvo para reproducirse, pero que tienen poder sobre ellos. Entonces, que los hombres lleguen a un mundo donde lo femenino predomina y casi que los subyuga y los somete —ahora yo lo miro como un hecho interesante en ese contexto del avance de ese universo patriarcal europeo— en un mundo tan fecundo y tan misterioso como es el mundo americano.

Y bueno, en la tercera novela, yo siento que ese mundo americano femenino, esa Pachamama incaica que es la madre tierra y que es el misterio de la tierra, de algún modo también está encarnado en Inés de Atienza, que es por igual europea y americana, y el amor se abre camino allí. Entonces están esos dos elementos femeninos: Inés de Atienza, por un lado, subyugando a Ursúa con su amor, y la selva, otra vez con sus peligros y con sus acechanzas. Entonces, yo sí diría que hay una presencia creciente de lo femenino en la historia, sin que eso signifique llamar a lo femenino la mujer o las mujeres, y también están sin duda las mujeres.

YS: Una inquietud que he tenido con respecto a la tercera novela, La serpiente sin ojos: Luis del Campo nos dice que Inés de Atienza es el personaje más dramático en la tragedia de Ursúa; yo creería incluso que la vida de Inés de Atienza es tan novelada o novelesca como la vida del conquistador navarro.

¿Hay alguna razón para no detenerse un poco más en los detalles de la vida de esta mujer? Yo creo que avanza un poco con paso largo.

WO: Bueno… uno no es nunca muy consciente de qué lo hace demorarse o no demorarse en ciertos hechos; en esa medida, un novelista también está sujeto como a unas fuerzas que no controla mucho, y en mi caso a mí me gusta obedecer a lo que me dicta la voz del relato, más que imponerle una voluntad. Sin embargo, yo desde el comienzo, desde cuando comencé a escribir La serpiente sin ojos, sentí que esa era la novela de Inés de Atienza, y por eso el relato no comienza contando nada de Ursúa.

El comienzo de la novela Ursúa habla de Ursúa; el comienzo de El País de la Canela habla del narrador que está contando la historia de su infancia, y el comienzo de La serpiente sin ojos habla de Inés. O sea, todo lo que ocurre en Panamá, el descubrimiento del Mar del Sur, es ya el augurio de que Inés de Atienza va a nacer. Los amores de Blas de Atienza con la hermana de Atahualpa también, el nacimiento de Inés y todos los primeros capítulos giran sobre

ella. Parece que fuera a ser sólo la novela de ella. Y ella crece y ella se casa con Pedro de Arcos y pierde a Pedro de Arcos en ese duelo y sólo después de que ocurre toda esa historia que es un segmento totalmente dedicado a ella, aparece Ursúa, y con él, el rastro de todas las novelas anteriores, el rastro de sus guerras en la Nueva Granada, el rastro de todo lo que escuchó en panamá que era el relato del país de la canela. Y ya Ursúa va invadiendo la historia, va tomando posesión también de la tercera novela que había empezado a crecer sin él.

Así me fue dictada la historia y así yo fui hilvanándola. A partir de cierto momento ya no está sólo ella; ya está él también y está la relación entre ellos dos. Y… claro, lo que precipita el desenlace es precisamente la relación entre los dos. De manera que todo lo que se tejió en Ursúa y todo lo que se tejió en El País de la Canela, desemboca en La serpiente sin ojos y en la aventura de Ursúa hacia el Amazonas, pero es ella el punto de inflexión, porque si Inés de Atienza no hubiera aparecido, todo lo que venía de esas dos novelas anteriores habría terminado seguramente en otra cosa, en otra campaña de conquista. Es ella la que marca allí los hiatos fundamentales y los puntos de decisión y de inflexión de la historia y entonces… bueno, yo creo que, para mí, esa era la manera como tenían que ocurrir las cosas.

Sí habría mucho más que decir de Inés de Atienza, sin duda, pero yo creo que los temas fundamentales de la vida de ella están tocados; no en extenso, porque además La serpiente sin ojos es una novela, yo diría, mucho más económica que las otras, en la manera de narrar. Ursúa es mucho más detallada, más abigarrada. El País de la Canela es más fluida; va siempre en movimiento. En cambio, La serpiente sin ojos está construida más como por brochazos, por pinceladas; cada detalle revela cosas. No es un rastreo de hechos; casi que no se detiene ni en los amores de ellos, sólo en unos cuantos momentos y en unos cuantos datos. Otra razón que es tal vez interesante señalar es que, en La serpiente sin ojos, como yo ya había vivido la aventura de construir un tapiz muy abigarrado en Ursúa —ese era un experimento literario, digámoslo así— y como ya había vivido la aventura de hacer en El País de la Canela un relato de viajes huracanado y torrencial, quería que La serpiente sin ojos fuera otra cosa. Así como El País de la Canela tenía que ser otra cosa con respecto a Ursúa, La serpiente sin ojos tenía que ser otra cosa con respecto a El País de la Canela. Entonces, ya no se trataba solamente de contar hechos de la Conquista y de contar esta historia de amor y de contar esa tragedia final y la irrupción de Lope de Aguirre y de mostrarlo más bien mediante un mosaico, mediante fragmentos, mediante destellos: ocurre este hecho, después este otro. ¿No? Sino que hay en La serpiente sin ojos el anhelo de algo que escape al relato tradicional, porque Ursúa es una biografía de corte europeo y El País de la Canela es un relato que quiere ser más mestizo que estrictamente europeo. Y yo quería que en La serpiente sin ojos se sintiera más

el mundo indígena, así como en la primera se sentía más el mundo español y en la segunda se sentía el mundo mestizo. Yo quería que el mundo indígena hiciera irrupción en La serpiente sin ojos, y entonces ya no me interesaban tanto solamente las historias de estos personajes a la manera europea, a la manera de la vieja novela europea, de la vieja leyenda de César y Cleopatra o de Romeo y Julieta. Yo quería que el mundo en el que ellos estaban viviendo esa aventura irrumpiera y hablara y que el paisaje, la naturaleza y el entorno fuera a veces más poderoso que la historia que discurre por ella y, entonces, yo quería que hablaran los ríos, que hablara la selva, que los mitos de la selva misma irrumpieran en el relato y casi ahogaran la voz del narrador, y casi ahogaran la historia de Ursúa y de Inés de Atienza, que eso se lo tragara la selva.

Ese era como mi propósito, un poco delirante en el proceso de creación del libro, y eso es lo que hace que ya yo no le conceda tanta importancia o el narrador no le conceda tanta importancia a seguir el rastro de la manera europea de los hechos humanos, porque me parece importante mostrar que los hechos humanos naufragan en la selva, que la voluntad humana naufraga en la selva, que la soberbia humana y el poderío humano son muy pequeños frente a ese universo natural tan tremendo. Y, entonces, ya insistir en narrar más detalladamente la historia de Inés de Atienza o insistir en narrar más detalladamente los hechos de Ursúa o del propio Lope de Aguirre, sería olvidar que este ya no quiere ser un relato europeo, donde el hombre, el ser humano es tan importante y la naturaleza es un paisaje de fondo; sino que aquí la serpiente sin ojos era la que estaba hablando y ellos estaban tentando a una serpiente que los iba a envolver cada vez más poderosamente.

YS: Bueno, yo creo que visto así ha logrado su propósito (risas). Ahora, lo comprendo mejor…

WO: Bueno yo mismo estoy tratando de comprenderlo, porque uno no escribe eso con tanta conciencia, pero sí son como los anhelos y los impulsos que lo guían. Yo diría que también por eso, La serpiente sin ojos es una novela —por llamarla así— un poco más difícil que las otras, en términos de novela convencional. Creo que Ursúa es una novela más fácil de leer, desde la perspectiva de una literatura tradicional de corte europeo y El País de la Canela es una novela muy fácil de leer en la perspectiva de un relato de viajes clásico, aunque ya tiene sus meandros. Pero La serpiente sin ojos, me parece a mí, por lo que he visto en algunos lectores, plantea unas dificultades distintas; a algunos, por ejemplo, no les ha gustado que haya unos poemas atravesados de capítulo en capítulo. Algunos lectores de novela tradicional piensan que esos poemas son como piedras atravesadas en el camino que hacen tropezar la lectura. En cambio, un amigo con el que estaba hablando un día, también comparó esos poemas, curiosamente, con piedras, pero no para criticarlos, sino que me dijo que esos poemas eran las piedras que hacían cantar al río…

YS: ¡Ah! ¡Qué bonito! (risas) ¿Y por qué los poemas? A mí me gusta este estilo de narrar y, además, en mi percepción como lectora, siento que el poema me ayuda a comprender mejor el final de los capítulos.

WO: Bueno, hay muchas cosas que son interesantes allí. Una es que hay una tradición literaria, una vieja tradición literaria de la prosa en la que aparecen poemas. Uno la encuentra en Las Mil y una Noches, uno la encuentra en las novelas de Kipling, por ejemplo —era frecuente que él incorporara poemas al final de los capítulos—. O sea, yo me sentía un poco autorizado por esa tradición. Pero, claro, esta es una época que tiende a exagerar equivocadamente la separación que hay entre la prosa y el verso, y que tiende a pensar, contra toda evidencia, que la poesía sólo está en el verso, que en la prosa no hay poesía. Eso es un error; cada vez más la poesía se ha ido refugiando en la prosa y el verso ahora no es un deber del poeta sino una de las posibilidades de la poesía.

Formalmente, yo no tenía el propósito de que hubiera poemas en la novela, sólo que a medida que escribía

—lo había sentido ya en Ursúa y lo había sentido ya en El País de la Canela—, yo necesitaba que no hablara sólo el narrador; yo necesitaba que también hablara el mundo. Y claro, como La serpiente sin ojos tenía que ser una novela donde el mundo indígena apareciera más y donde el mundo americano apareciera más; yo sentía que el relato tradicional de corte europeo no me iba a lograr dar todo eso otro que no estaba en la mentalidad de los europeos. Entonces, yo me dije: bueno, yo necesito oír al río, yo necesito oír la selva, yo necesito oír a los pájaros; yo necesito que me cuenten historias ellos también; yo necesito que el mito irrumpa aquí, que la voz del mito, que es la voz de la naturaleza, irrumpa en el relato y seguramente no va a poder ser el narrador el que lo trasmita.

Yo no sabía qué hacer, pero cada vez que sentía que algún elemento iba hablar, cada vez que yo sentía que el agua iba a decir algo, pues yo dejaba que lo dijera y ya vería después donde ponía eso. Entonces, en el taller de la escritura empezaron a aparecer fragmentos que a veces eran de mitos, a veces eran de cantos de pájaros, a veces yo no sabía de dónde venían. A veces era la tempestad, a veces era la noche la que hablaba, el río, la selva. Y yo decía, bueno, vamos dejando aquí todo esto que va apareciendo, que ya encontrará su lugar en el relato a medida que avance. Y entonces empezaron a formarse esos poemas, a los que yo no consideraba inicialmente poemas, sino fragmentos de voces, rumores que aparecían ahí en el relato y que no estaban en el hilo central de la narración. Después comprendí que era bueno, entre ciertos capítulos, poner alguno de esos fragmentos como para unir y separar al mismo tiempo los capítulos.

Y cuando menos pensé, ya estaba armando la estructura de que entre capítulo y capítulo iba a haber uno de estos fragmentos, a los que ya comprendí que podía llamar poemas, pero que no siempre son ni un mito, ni una voz de la selva, ni una voz del agua, ni

una canción. A veces son relatos; por ejemplo, la canción de la hermana de Atahualpa, yo no sé quién la dice; se supone que es ella la que habla, pero, al terminar el capítulo en el que se menciona cómo ella desapareció y no se volvió a saber nada, me pareció importante que se oyera su voz allí; no sabía yo ni cómo justificar el que apareciera, pero bueno ahí ya aparece su voz y habla. Y después comprendí que esos poemas puestos así, ensanchan de otra manera el ámbito de la historia, porque ponen cada capítulo a dialogar con un ámbito, con un secreto. Entonces, yo creo que sí hacen resonar de otra manera la historia.

Si estuviera solamente el hilo de la narración capítulo a capítulo, pues bueno, sería una novela convencional, pero la ilusión de estas voces, de estos cantos, de estos cuentos, de estos sueños, de estas metáforas, yo creo que sí establecen un diálogo interesante con la novela; es un diálogo más de sensibilidad y un diálogo a veces de ritmo, de cadencia, y creo que le plantea desafíos adicionales al lector. Hay lectores que se prestan al desafío; lectores que lo rechazan, pero también le permite a la novela ser distinta y respirar de otra manera.

YS: ¡Sí, claro! A propósito de estas revelaciones, en la nota final de La serpiente sin ojos usted nos dice que no todos los hechos surgen de los libros de historia, sino también de conversaciones e incluso de revelaciones. En este sentido ¿Qué tan importante es la revelación en el acto de la escritura, revelación que puede darse por hechos casuales o por informaciones oníricas, por ejemplo?

WO: Bueno, frente a eso, yo he vivido unas experiencias muy interesantes mientras escribía estos libros, porque yo sé que para los historiadores, por ejemplo, es difícil entender cuál es el proceso que vive un novelista al escribir una novela, ¿no?; porque los historiadores no solamente están muy rigurosamente sujetos a sus fuentes documentales, a sus datos, a sus investigaciones, sino que tienen el deber de ser rígidos con respecto a todo eso. Cualquier alteración de los datos, pues es para ellos imprecisión, variedad; les parece que adulteran los hechos históricos, y tienen razón; ellos tienen el deber de ser los cancerberos de la memoria y los vigilantes de los documentos y de los datos.

Pero la novela se mueve en un espacio más libre, un espacio de mayor libertad, porque no está buscando lo mismo que busca la historiografía; está buscando otras verdades de la historia, que no son exclusivamente las verdades de la documentación. Y, para eso, si bien un novelista responsable tiene que investigar los libros y escuchar los documentos y tratar de saber lo más que se pueda sobre los hechos, no se siente amarrado por ellos; y si a veces tiene que adulterarlos, esto le conviene al ritmo del relato y no siente que esté desvirtuando totalmente la historia, sino dándole otros soplos y otros ritmos, y eso es una tradición antigua también. Shakespeare sabía que Macbeth no había matado a Duncan en su castillo, sino

en el campo de batalla, pero Shakespeare necesitaba que Macbeth fuera un villano y fuera un traidor y, entonces, puso a Macbeth a invitar a su primo Duncan, el Rey, a su propio castillo, y lo hizo que matara a su primo en el sueño, en su propia casa, siendo él su anfitrión. Y bueno, no le podemos hacer un proceso a Shakespeare porque alteró los hechos que contaban las crónicas de Holinshed. Y de Thornton Wilder, digamos que concentró los últimos cinco años de la vida de Julio César en un año para escribir la novela Los Idus de Marzo. Trajo algunos personajes que ya no estaban en Roma en ese momento y los puso en acción allí; porque yo creo que es verdad lo que le dijo un día Napoleón a Goethe, en un salón de Weimar: “la tragedia está por encima de la historia”. La historia es muy importante y la historiografía tiene que respetarla hasta en sus menores detalles, pero la literatura y la tragedia sí leen la historia y sí la respetan y sí dialogan con ella, pero no se ciñen exclusivamente a la verdad de los datos, porque hay otra verdad; hay una verdad del ritmo, hay una verdad de la intuición, hay una verdad del sentido de conjunto del relato que no puede estar atrapado por los detalles. Y, en esa medida, si bien son importantes los libros y son importantes los documentos, el novelista pone mucho de su propia vida en lo que está escribiendo; no puede ser de otra manera.

Yo cuento todo lo que Ursúa vio cuando llegó por primera vez a Barrancabermeja y —en Barrancabermeja— al bajar del barco, al atardecer, Ursúa ve un espectáculo que le parece muy conmovedor y muy hermoso, y es que se está poniendo el sol por el occidente y está saliendo la luna llena por el oriente. Y alcanza a ver los dos fenómenos simultáneamente: el sol rojo poniéndose al occidente y la luna roja, llena, naciendo por el oriente. Y él ve esto desde una playa de Barrancabermeja. Ningún historiador me contó a mí eso, pero un día vi ese espectáculo. La primera vez que llegué a Barrancabermeja estaba allí junto al rio Magdalena viendo esas selvas —hace treinta o casi treinta cinco años había más selvas que ahora— y no tuve ninguna dificultad en prestarle a Ursúa ese recuerdo personal mío. Había sido tan conmovedor ese momento, el espacio era el mismo, la diferencia era sólo de cinco siglos, pero qué importaba, debía haber ocurrido exactamente igual y yo creo que para la historia de Ursúa tiene un sentido profundo que el sol se haya puesto y la luna se haya levando y hayan estado al frente en el mismo momento, cuando Ursúa entra propiamente en tierra firme, en el paisaje americano. Entonces ese diálogo entre el sol y la luna ya no pertenecen a la historia; ya pertenecen al relato, al mito, a la poesía del relato, y yo no tengo que consultarle a ningún historiador si Ursúa vio eso o no vio eso.

Y de eso está lleno el libro, respeta mucho los datos históricos y, a veces, irrespeta los datos históricos con toda conciencia. Hay una historiadora alemana muy importante que ha hecho un rastreo minucioso de la historia de Lope de Aguirre, y ella escribió un libro voluminosísimo y muy importante sobre Lope de

Aguirre. Ella esperaba seguramente que yo, en mi libro, dedicara a Lope de Aguirre solamente los datos que la historiografía ha podido encontrar, pero para mí Lope de Aguirre no tiene en ese relato la importancia que tiene para ella en su investigación. Lope de Aguirre no es el elemento central de mi novela, y yo lo veo como el asesino de Ursúa fundamentalmente, más que como piensan algunos el fundador de la libertad en occidente o cualquier teoría de esas.

Entonces, yo reconstruí la vida de Lope de Aguirre con algunos datos de la historia, con algunos rumores de los muchos que corren, porque es uno de los conquistadores que dejó más rumores regados por este continente, y a mí me parece que ese rumor es importante. En la Isla Margarita y en Cumaná y en Barquisimeto todavía se aparece Lope de Aguirre, todavía la gente lo ve por ahí, todavía hablan de la sombra del tirano y de todo eso. Es un personaje que está vivo aún y yo no lo puedo mirar solamente como un señor que reposa en los archivos de Indias, o en sus cartas al rey Felipe ll. Mi versión de Lope de Aguirre es una versión muy libre. Además, de la infancia de Lope de Aguirre no se sabe nada, o sea, uno puedo inventar lo que quiera, porque no se sabe, porque hay un vacío que la poesía puede llenar. Entonces, ella ha entablado un debate muy interesante acerca de cuáles son las licencias y las libertades que se puede tomar un novelista, y a mí me parece valioso reflexionar sobre eso. Pero un novelista puede atrapar rumores y meterlos en la historia, y yo llegué un día… —me estoy extendiendo mucho en esta respuesta—

YS: No, no, está muy bien.

WO: Recuerdo que yo fui un día al Museo del Oro, aquí en Bogotá, porque quería escribir, quería documentar mi capítulo sobre la orfebrería indígena. Hay un momento en Ursúa donde se habla más o menos detalladamente de los objetos del mundo indígena, de los objetos de oro y de la importancia del oro para los pueblos indígenas. Y llegué a un punto del museo en donde hay una maqueta de las ciudades perdidas, de la Sierra Nevada de Santa Marta; entonces, había un grupo de estudiantes y un guía, y yo pasé por allí en el momento en que un estudiante le estaba preguntando al guía —más o menos la recuerdo vagamente—:

¿Es verdad lo que he oído decir, que esas ciudades estaban vivas y oían a los viajeros que llegaban, los oían acercarse? Y yo dije: no necesito oír nada más; esto es para mi fundamental en mi novela. Y no es la respuesta del guía, es la pregunta del muchacho lo que me interesa. Y con esa pregunta yo armé una parte del relato de cuando Ursúa pasa junto a las ciudades de piedra del Tairona y oye la leyenda de que esas ciudades oyen venir al viajero.

YS: ¡Que es bellísimo ese fragmento!

WO: Sí, le da a la ciudad un misterio que hace que Ursúa mismo retroceda frente a la ciudad y no quiera entrar. Yo creo que es posible que la verdad sea otra, pero la verdad de la novela es esa.

YS: Hay un tema que está relacionado también con la revelación, y es el sueño; el sueño es muy recurrente en sus novelas y afecta significativamente al personaje que sueña; recordemos que un día le dijo Ursúa al narrador que a veces tenía sueños tan vividos, que al despertar le costaba apartarse del mundo que había soñado. ¿Qué trascendencia tiene el mundo onírico en su trilogía?

WO: Bueno, yo siempre sentí que era necesario que los personajes soñaran; esa era una época de grandes soñadores. Ahora, cómo eran los sueños de los hombres del Renacimiento… es algo que no sabemos; lo único que podemos sospechar es que no debían diferir mucho de los sueños de nuestra época, porque los sueños tienen sus propias leyes y no creo que estén tan ajustados a las mutaciones y a las metamorfosis de la historia. Cada quien, con el decorado de su época y con las preguntas de su época, vivirá también en los sueños las arbitrariedades y las metáforas, y entonces pues nosotros tenemos vagas ideas a menudo supersticiosas de lo que son los sueños. Por ejemplo, que hay sueños proféticos; por ejemplo, que hay sueños que delatan intenciones secretas; por ejemplo, que hay sueños que presienten cosas y, por ejemplo, que hay sueños en los que el soñador interpreta lo que ha vivido y lo cifra en un relato.

Cuando Ursúa sale por primera vez de la Sabana para ir a luchar contra los Panches, en la región del sur del río Magdalena, él tiene un sueño: tiene su tienda, se duerme y sueña con una laguna inmensa que es la vieja laguna que era la Sabana de Bogotá y ve el momento en que se rompen los peñascos y la laguna se vierte por los peñascos en una cascada enorme y cae, que es el viejo mito de cómo se formó el Tequendama, ¿no?, de Bochica. Yo quise combinar en ese sueño esa vieja historia de una catástrofe, el mito de Bochica y el relato de cómo se desaguó la laguna, el lago de la Sabana, y cómo se formó el Salto del Tequendama. Y dejé que él soñara libremente, por lo menos permití que el lenguaje fluyera, pero después, cuando despierta y le cuenta, inclusive a unos indígenas que hay allí, lo que ha soñado, los indígenas descubren que él ha alcanzado a oír en el sueño el rumor del Salto y que el rumor del Salto le ha infundido ese sueño a él como si el Tequendama se lo hubiera dictado.

Todos esos fueron caprichos de la construcción del relato, pero es posible que tengan un sentido profundo para la historia y yo espero que lo tengan. Yo viví eso como una necesidad; para mí era importante que Ursúa soñara en ciertos momentos de su viaje y que, después, esos sueños lo afectaran en la vigilia, como ocurre con nosotros que a veces los sueños que tenemos nos dejan el día entero marcados por un recuerdo. Pero, claro, yo no tengo más pretensiones que la de darle cierta intensidad y cierta vivacidad al relato, pero trato de no ser del todo incoherente en la manera como interpolo los sueños con la realidad, y trato de no ser demasiado coherente cuando invento

los sueños.

YS: Me interesa este tema y pienso incluirlo como un capítulo en mi tesis doctoral.

Ahora, el lenguaje poético de su escritura, más que la circunstancia histórica como tal, es lo que me ha persuadido, como ya se lo he dicho. Versos como: “En la punta de la flecha ya está invisible el corazón del pájaro” / “En la hoja del remo ya está invisible el agua” o un fragmento como: “las arboledas ensordecían de chicharras, los días nacían en el bullicio verde de los loros y morían en la sangre oscura de las ciénagas”, arrancan en un primerísimo plano la sensibilidad del lector. ¿William, cómo define usted la poesía?

WO: Bueno, la poesía es esencialmente indefinible, porque toda definición parece agotar el sentido de una cosa, y como la poesía es inagotable no se deja atrapar por las definiciones. Una vez le preguntaron a Borges qué era la poesía y él contesto: “Yo no sé qué es la poesía, pero sí se dónde está la poesía”. Si me preguntan qué es, no se lo sé responder, pero yo sí le puedo decir dónde está la poesía. Cuando yo oigo un verso, yo sé si ahí está la poesía o no está.

Esa es una reflexión interesante para esta época, porque esta es una época que se engaña mucho con respecto a la poesía. Hay un montón de cosas que no son poesía y que, sin embargo, le hacen creer a la gente que lo son, pero basta que uno haya llegado a sentir la poesía alguna vez, basta que uno haya escuchado un verso en donde haya sentido esa mezcla de milagro, de ritmo, de decadencia, de revelación. Borges decía que uno lo sentía en el ritmo de la sangre, Robert Frost lo llevaba a un mayor extremo. Robert Frost decía: “Poesía es aquello que si me lo dicen cuando me estoy afeitando, corro el riesgo de cortarme” (risas). Es como un estremecimiento, la sensación de que las palabras —como también lo dijo Borges hablando de Almafuerte— son un milagro, una pasión y una música. Son pocos los versos contemporáneos que cumplen con esos requisitos.

Entonces, la gente confunde a veces la poesía con lo que tiene sentido, con lo que tiene una cierta medida, con lo extraño; a veces con lo incomprensible, pero yo creo que lo que fundamentalmente determina si algo es poesía o no, es más bien lo misterioso, lo revelador; una magia que uno sienta que acaba de ocurrir, una magia con el lenguaje; algo que no es normal del lenguaje, que no es cotidiano del lenguaje.

¡Pero claro!, la poesía es tantas cosas, que no se agota en ninguna definición. Más interesante que definirla, es rastrearla; que uno pueda decir que encuentra poesía en tal verso, en tal poema. Paul Valéry decía que no es el poeta el que hace al poema, sino que es el poema el que hace al poeta. O sea que no hay unos seres a los que uno pueda llamar poetas, que todo lo que salga de sus labios es poesía; eso no existe, han sido muy pocos los casos en la historia. Hay unos seres que a veces modulan de tal manera las palabras, que esas palabras son poesía y entonces en ese momento

son poetas, pero en otros momentos hablan y no son poetas. No sale poesía de ellos. Entonces, por eso, aun hasta los mejores poetas a veces hacen tonterías, frases sin sentido, y no los juzgamos por ello; los juzgamos por el momento en que ocurrió el milagro. Y eso pasa con Neruda y eso pasa con Víctor Hugo y eso pasa con Borges y eso pasa con Shakespeare; aunque, por supuesto, en el caso de Shakespeare o en el caso de Whitman o en el caso de Homero o en el caso de Dante, casi siempre que modulan una frase uno siente ese estremecimiento. Y en otros casos, no es tan abundante el milagro, pero también decía alguien que basta con que ocurra una sola vez para que ese verso merezca ser recordado.

YS: Estaba pensando en Nicanor Parra, en la antipoesía, que es también poesía.

WO: Y yo creo que tiene algunos poemas que son muy bellos y que son poesía, ¿no?, pero nadie tiene como el secreto ni la garantía para que todo lo que haga resulte siendo significativo. Y, a veces, cuando los poetas posan demasiado de poetas, o se creen demasiado asistidos por la divinidad, nos ofrecen como poesía todo lo que se les ocurre.

YS: El componente histórico es otro aspecto fundamental en el desarrollo de sus novelas. Sé que si le pido una definición, posiblemente me va a contestar lo mismo que me ha contestado con lo de la poesía (que es indefinible), pero me gustaría escuchar lo que, para usted, es la Nueva Novela Histórica.

WO: Yo no tengo muy buena relación con la terminología crítica, ni con las clasificaciones académicas. A mí, por ejemplo, me gusta jugar a borrar un poco las fronteras entre los géneros; que si la poesía es un género, que no lo es —yo creo que el verso puede ser un género, la prosa puede ser un género.

Y sobre todo, pues sí, la novela es un género, el ensayo es un género, pero me gusta diluir un poco. A algunos autores contemporáneos les gusta jugar a diluirlos; ya Baudelaire escribía poemas en prosa para contrariar esa idea de que la prosa es una cosa y la poesía es otra. Joyce escribió una gran novela como el Ulises, pero más de uno ha afirmado que como novela es menos interesante que como poesía; que es un gigantesco poema, a veces incoherente, a veces inconexo; es un cosmos verbal en el que a veces uno encuentra la poesía por ahí donde quiera que la busque. Entonces, los géneros existen, pero no pueden ser camisas de fuerza.

Ahora, otra cosa son las disciplinas. La historia, por ejemplo, es una disciplina relativamente reciente; no existía la historia tal como hoy la entendemos, cuando Heródoto escribió sus libros, cuando Suetonio escribió la vida de César, cuando Jacobo de La Voragine escribió la leyenda dorada, cuando ni siquiera, diría yo, por allá en el siglo XVIII, cuando Voltaire escribió La vida de Carlos XII de Suecia, o la vida del Zar Pedro I. La historiografía, tal como existe hoy, se ha

ido formando con el tiempo, y hoy pues tendemos a pensar que la historiografía es una ciencia exacta, con todas sus técnicas, sus fuentes documentales, sus métodos, sus límites —y, bueno, está muy bien que sea así—. La relación entre la literatura y la historia es antiquísima; casi que yo diría que los primeros historiadores fueron los poetas. La Guerra de Troya la estudió un poeta, pero hay unas diferencias notables entre la historiografía y la literatura. Podría poner el ejemplo de Julio César; hay un Julio César de Suetonio que es un relato, pero no podemos decir que sea un relato histórico en el sentido moderno de la palabra. Hubo después un César de Quevedo, un Julio César de Shakespeare. En el siglo XX hubo un César de Bernard Shaw: César y Cleopatra, el César de Thornton Wilder, de aquel que hablaba. Son personajes muy distintos unos de otros Césares; se basan en unos hechos históricos, pero cambian hasta de psicología. El César de Thornton Wilder es un filosofo, el César de Bernard Shaw es un comediante y, bueno, la literatura dialoga con esos documentos históricos, con sus propios márgenes de libertad, como decía antes.

YS: Teniendo en cuenta que la aisthesis es la capacidad de sentir del ser humano, y que el sentido estético de sus novelas está implicado significativamente en las imágenes poéticas, en la poiesis de la escritura, ¿qué tipo de lector compromete su obra, específicamente su Nueva Novela Histórica?

WO: Bueno, yo… no es que no piense en el lector, pero no sé si el lector en el que yo pienso tenga unas características específicas; no sé si ese lector en el que yo pienso, cuando escribo, no sea más que una vaga proyección de mí mismo, o de algunos de mis amigos con los que he mantenido diálogos frecuentes sobre la literatura. Uno sí escribe como con alguien, mirándolo por encima del hombro, pero uno no sabe muy bien quién es; a veces es el lector, a veces es la tradición, a veces son sus autores favoritos, a veces son sus amigos, sus interlocutores, y hay momentos en que uno se olvida de todo eso y trata de explicarse simplemente las cosas así mismo.

Yo creo en la necesidad de escribir con claridad, con sencillez; con sencillez no en el sentido de que no haya, cuando sea necesario, cierto fasto del lenguaje, sino que no sea incomprensible o que no sea arbitrario, o que no sea incoherente. Yo creo que hay una cortesía de escribir para el lector, que no hay que tratar de decirle confusamente lo que se le podría decir de una manera más clara y, como decía un famoso autor latino: “No me hablen oscuramente de las cosas claras, háblenme claramente de las cosas oscuras”.

YS: Bueno, ahora una pregunta que tiene que ver más con las técnun análisis estético y semiótico de su obra, dada la riqueza poética del lenguaje y la polifonía de enunciados o múltiples voces que explícita e implícitamente resuenan al interior de su obra?

WO: Yo no sé mucho, porque ya en términos técnicos

soy bastante negado, y aun en términos formales. Yo lo que creo es que el análisis y la crítica son útiles cuando responden, en primer lugar, a una necesidad de quien la hace; en segundo lugar, cuando uno trata de convertir el lenguaje, lo que más lo ha afectado y lo que más lo ha conmovido de una obra. Más que imponerse el deber de analizar tal o cual elemento, o desglosar tal o cual elemento, lo que hay que tratar de hacer es preguntarse qué es lo que la obra trasmite para mi sensibilidad, para mi curiosidad, para mi imaginación, y tratar de darle un lenguaje a ese efecto, a esa comunicación que se establece allí. Pero lo digo pensando sobre todo en que hay críticos de arte y críticos literarios que pretenden pontificar sobre las obras y exaltarse el sentido de las obras. Entonces, no se convierten en un puente de unión entre el público y la obra, sino más bien en una barrera. De manera que, para mí, lo más válido, como comentario a una obra de arte y como comentario a una obra literaria, es tratar de traducir lo que esa obra le dijo a mi imaginación, a mi sensibilidad, a mi pensamiento, a mi información sobre un mundo; lo que yo creo que puede haber allí de nuevo o de original o de revelador. Y, en esa medida —pues como una obra literaria es tantas cosas: es información, es relato, es dramática, es estética, es emoción, es filosofía también, porque es la interpretación de un mundo—, es como ver cuáles de esas cosas son las que la obra representa mejor y tratar de traducirlas o de comentarlas.

YS: O de textualizarlo; es un labor complicada…

WO: Verbalizarlo.

YS: En esta misma línea de ideas, el componente histórico de la trilogía es fundamental para seguir el hilo del relato. En este sentido, ¿cree que sería útil establecer un estudio cPuede ser interesante comparar la realidad con la ficción; sólo que la realidad, cuando se trata de una realidad histórica, siempre está mediatizada; es decir, no tenemos acceso a la realidad del siglo XVI, sólo tenemos versiones del siglo XVl. Tenemos la versión de Juan de Castellanos, la versión de Gonzalo Fernández de Oviedo, la versión de este o de aquel historiador, la versión de una carta o de otra. Entonces, uno termina no comparando la realidad con la ficción, sino unas versiones de la realidad con otras versiones de la realidad. Y eso puede ser interesante, y yo creo que algo que valdría la pena, en un trabajo de este género, sería tratar de ver, por ejemplo, en un libro, en una novela equis, qué diferencias tiene con la versión tradicional, con la versión ya establecida o con la versión, digamos, ortodoxa de la historiografía; en qué se ciñe a ella y en qué se aleja de ella, en qué la enriquece y en qué la deforma, en caso de que eso pueda ser establecido.

YS: ¡Muy bien! Ya para ir finalizando (estará usted cansado) — aunque ya en cierto modo lo había contestado antes cuando ha hablado sobre el acto de la escritura—, dijo usted que la escritura era como un dibujo secreto ¿No? ¿Podría ser la escritura un proceso programado o, por el contrario, hay que dejar

que las ideas fluyan en el mismo acto de la creación literaria?

WO: Yo creo que las dos cosas ocurren y tienden a ocurrir como simultáneamente. Hay un mapa, una especie de hoja de ruta, de la cual uno no puede apartarse; es decir, para decirlo de una manera caricatural, yo empiezo a contar la vida de Pedro de Ursúa y no tengo por qué ponerlo en Argentina, ni en la Antártida, ni en Groenlandia, porque yo sé por dónde anduvo él, cuál fue su aventura, cuál fue su periplo y cómo lo fueron llevando sus pasos en esta dirección hasta allí. Entonces, hay un mapa que nos traza la historia; hay unos personajes que son los que él conoció o con los que él pudo haberse conocido, si no nos ceñimos exclusivamente a lo que está documentado; hay unos personajes que estuvieron en el mismo tiempo que él. Y la literatura no sólo juega a que él hable o se encuentre con los personajes con los que sabemos que se encontró, sino que puede jugar al juego de que se encuentra con aquellos con quienes pudo haberse encontrado, porque estaban por ahí, porque coincidieron en los mismos sitios. Yo pongo a Ursúa a ser amigo —antes de salir para las Indias— de un muchacho, Lorenzo de Cepeda y Ahumada, que viene con la corte del virrey Blasco Núñez de Vela. Yo sé que el Virrey Blasco Núñez de Vela era de Ávila; sé que su casa estaba al frente de la casa de los Cepeda y Ahumada; sé que los Cepeda y Ahumada eran como siete muchachos y una muchacha; y sé que tres de esos muchachos se vinieron a América con el virrey, en los mismos tiempos en que Ursúa salió para las indias.

No me parece difícil que se haya encontrado con ellos en Sevilla y que haya sido amigo de este muchacho, ya que él venía también a presentarle sus credenciales en el Perú al virrey Blasco Núñez de Vela. Y aprovecho para contar que esos muchachos eran hermanos de Teresa de Ávila, que era también lectora de novelas de caballerías como ellos, y que también quería venirse para las Indias, pero los padres no la dejaron y mejor la metieron en un convento y, entonces, terminó ella siendo Santa Teresa y ellos viniéndose a las Indias. Como vivieron en los mismos días, pasaron por Sevilla los mismos días, llegaron a Lima en los mismos días; a mí no me cuesta decir que Ursúa lo conoció, porque la ficción literaria lo permite. Además, estos muchachos, Cepeda y Ahumada —que existieron— llegaron hasta tierras de lo que era la Nueva Granada; uno de ellos reposa en la iglesia de Pasto, murió allí y allí está enterrado. Y los colombianos no solemos saber que un hermano de Teresa de Ávila está enterrado en Pasto y que el otro muy seguramente murió en Popayán.

Donde no se está forzando la historia, me gusta hacer aparecer esas posibilidades; entonces yo sé qué es lícito y qué no es lícito. Yo sé que si traigo un personaje de otra parte y lo meto allí artificialmente, caprichosamente, estoy adulterando innecesariamente la historia. Pero si yo digo que no se sabe dónde nació Lope de Aguirre o cómo fue

su infancia, porque los historiadores no han logrado rastrear hasta allá; que sólo existen rumores y que unos dicen que nació aquí y que otros dicen que nació allá —que asumamos que nació aquí o allá—, yo no estoy adulterando la historia; estoy reconociendo de entrada que no sabemos y que el rumor existe, y el rumor forma parte de la realidad.

Entonces, hay un ámbito de posibilidades muy grande en el que se puede mover la ficción sin violentar la historia. Y si a veces la violenta de una manera un poco más ostensible, como cuando Shakespeare convierte a Macbeth en el asesino de su primo Duncan, en su propio castillo, ya todo depende del talento literario, porque la verdad estética ya está sujeta a otros dioses.

YS: ¿Por qué Ursúa es el protagonista de la trilogía?

WO: Yo puse a Ursúa a ser el protagonista de esta historia, en primer lugar, porque él es el personaje central de los hechos que yo narro; también, porque me parece que se le ha dado una importancia excesiva a Lope de Aguirre, que a mí me parece un ser más bien excepcional y no un ser representativo de la época. Me parece que, por su demencia, por su extravagancia, es un personaje importante; explica ciertas cosas, pero permite entender más cierto tipo de insatisfacción del español con la corona, que el hecho mismo de cómo llegaron aquí la corona y la iglesia y los viejos linajes españoles a instaurarse como poderes. Aguirre siempre representará lo otro; esa España que fue marginada allá y que terminó siendo marginada aquí también, en quien unos ven un anticipo de la posterior rebeldía de los criollos contra los españoles, pero eso me parece ya una interpretación y no otra cosa. Se le ha concedido literariamente mucha importancia a Lope de Aguirre. Yo sostengo que la razón por la cual Lope de Aguirre se volvió tan importante para la historiografía y hasta para la literatura, es porque no era el conquistador típico que mataba indios, sino el conquistador atípico que mataba españoles. Entonces, eso sí lo volvió un tirano; como no se dedicó a matar indios, sino que se dedicó a matar españoles —a sus propios congéneres—, eso hizo de él un monstruo, pero monstruos eran todos en ese sentido.

De manera que, para mí, Ursúa es mucho más representativo de las dos cosas, de la España gallarda, altiva, establecida de antiguo con largos linajes, largas tradiciones; con una historia épica, con una historia mítica —si se quiere—, que representa la ley, representa las instituciones, la lealtad, el heroísmo, la tenacidad de esos guerreros y, al mismo tiempo, todas las licencias que se vivieron aquí; todos los desenfrenos, todos los saqueos que se permitieron. Me parece humanamente un personaje que abarca como todo ese aspecto de lo que fue la Conquista y, por eso, me pareció tan importante mostrarlo.

Una novela sobre Aguirre siempre será una novela sobre un costado de la Conquista, pero no sobre el conjunto de ella. Entonces, hay una literatura sobre

Aguirre. A mí me pareció importante hacer una literatura sobre Ursúa, de quien siendo tan importante se sabía muy poco; sobre esas muchas guerras que comenzaron aquí hace cinco siglos y que todavía no han terminado; sobre la presencia del mundo indígena y del mundo africano, desde el comienzo en ese fresco tan complejo de la Conquista y la colonización; sobre el choque entre el espíritu europeo y la naturaleza americana y, finalmente, sobre la pervivencia hoy de muchas de las cosas que trajo la Conquista en nuestra tierra.

YS: Finalmente, ¿algún libro o documento como punto de consulta para un mejor estudio y análisis de la trilogía del Amazonas?

WO: Yo me serví de algunos libros fundamentales como el de Juan de Castellanos, como los de Oviedo, como ese libro maravilloso que es la Historia de la Conquista del Perú, de Prescott (es un libro fundamental). Es más, en algún momento, cuando yo estaba leyendo a Prescott, me pareció tan bien narrado todo lo que contaba y tan importante y tan novelesco, que yo me dije: “Si yo encuentro aquí la historia que yo quiero contar, no la escribo, porque si Prescott ya la contó, no lo voy a poder hacer mejor que él”. Pero me puse a buscar la historia del país de la canela, la historia de Gonzalo Pizarro en la selva amazónica, que para mí son hechos tan importantes, y Prescott no los había contado. Yo dije: “¡Ah!, bueno, si Prescott me dejó este espacio abierto, pues entonces yo voy a contar esa historia, voy hacer ese trabajo”. Y, bueno, Ursúa no existía suficientemente en la literatura; me pareció importante darle su lugar, porque él es el que mejor enlaza las historias de la Nueva Granada con las historias del Amazonas, la historia de Juan de Castellanos con la historia de Lope de Aguirre, y es un excelente hilo conductor para mostrar lo que fue la historia de toda esta región equinoccial en el siglo XVl.

YS: Bueno, William, muchas gracias por esta conversación; yo sólo espero que el trabajo de mi tesis intente, de algún modo, ser en algo la continuación de ese propósito que usted quizás tuvo en mente cuando escribió sus novelas.

WO: Bueno, pues me alegra mucho, y le agradezco su visita y en lo que pueda colaborar en adelante con mucho gusto.

YS: ¡Muchas Gracias!